ÇAĞDAŞ SANATIN SAHTEKARLIĞI
Sanat ve sahtekarlık yan yana anılır mı? Bu cazip olmaz mı? Çağdaş Sanatın Sahtekarlığı kitabı bu nedenle beni cezbetti ve incelemek istedim. Kitap 2015 yılında yayınlanmış, yazarı Avelina Lésper.
Lesper yazar, tarihçi ve sanat eleştirmeni. 1973te Meksika’da doğmuş. Lisans öğrenimini Meksika Ulusal Özerk Üniversitesi’nde, yüksek lisansını sanat tarihi üzerine Lódź Teknik Üniversitesi’nde gerçekleştirmiş. Yazıları gazeteler ve sanat dergileri dahil birçok mecrada yayımlanmış.
Kitapta yazarımız dogmalardan yani doğruluğu sınanmadan, fazlaca düşünülmeden kabul edilen öğretilerden sanatla ilgili olanlarını sayıp, açıklıyor. Açıkçası biraz şaşırdım. Tabii bu tespitler, ağır birer eleştiri olarak da görülebilir veya yazarın kendi anlayış ve kabulüdür. Belki de bunlar yazarın kendi dogmaları!
Kitapta kuratör, sanat eğitimi, neyin sanat olduğu, performans, orijinallik ve kopya gibi hususlar irdeleniyor; bol bol eleştiriliyor. Aslında bu kitap tam manasıyla çağdaş sanatın meselelerinin ne olmadığını söyleyen ama ne olduğuna da tam örnek vermeyen bir kitap olmuş. Ben okurken hem şaşırdım, hem eğlendim; size de özetleyiverdim. İyi Eğlenceler!
Avelina Lesper çalışmasına (1) SORGULANMAYAN DOGMA başlığı altında çağdaş sanatı dogmalaştırıp eleştirmeyenlere sitayişle başlıyor:
“Sanat tarihinde benzersiz bir an içinde yaşamaktayız. Önceden çağdaş sanat addettiğimiz şey günümüzde bir ideolojiye, eleştirenlerin hiçbir sorgulama yapmasına olanak tanımayan koyu bir tutuculuğa dönüştü. Çağdaş sanat teorisyenlerinin tesis ettiği dogmaların bazılarına hepimiz aşinayız: Sanatı meydana getiren şey eserler değil fikirlerdir; herkes sanatçıdır; sanatçının sanat addettiği her şey sanattır ve elbette küratör sanatçıdan üstündür. İşte bu sorgulanmayan dogmanın temelinde zekâya boyun eğdirmek vardır ve ideoloji, bilgi ve eserin başka alanlarına da sızabilir, zekâsı gerilemiş toplumlar ortaya çıkarabilir ve sonunda bizleri barbarlığa sürükleyebilir.”
Daha sonra yazar başlıyor, kendince çağdaş sanatın dogmalarına..
Dönüşüm Dogması
Bu dogmaya göre bir nesnenin maddesi büyü, el çabukluğu ya da mucize sonucunda değişir. Karşımızdaki artık gördüğümüz şey değil, daha farklı bir şeydir, bu farklılık fiziksel varlığında değildir, zira aslında maddesi değişmemiştir. Anlaşılması mümkün olmayan bu değişim gözler tarafından görülemez. Var olması için dönüştüğüne inanmamız gereklidir. Sanatın dönüşümü ikiye ayrılır:
a) Kavram dogması:
Sanat gerçekleri reddeden bir batıl inançtan ibarettir, dönüşüm mucizesinin var olması için ona inanmak yeterlidir. Hazır nesne [ready-made] kavramıyla insan aklının en temel ve mantıksız haline, yani büyü inancına geri dönmüş oluruz. Gerçekliği reddedince nesneler sanata dönüşür. Sanatçının seçtiği ve sanat addettiği her şey sanata dönüşür. Sanat artık hayali bir inanç ve varlık olarak bir anlamdır. Danto şöyle der: “Sanatsal bir nesneyle sıradan bir nesne arasındaki farklar görünmezdir, günümüzde eleştirmenin ve izleyicinin ilgilenmesi gereken de budur.” Estetik değeri olmayan şeyleri sanat kabul edebilelim diye bizi algımızı yabancılaştırmaya davet etmesi, zekâmızı, hassasiyetimizi ve elbette eleştirel ruhumuzu devre dışı bırakmaya davet etmekten farksızdır.
b) Anlamın yanılmazlığı dogması:
Küratörün müzedeki salona yerleştirdiği her şeyin bir anlamı ve önemi vardır. Esere atfedilen değerler a priori ve keyfidir. Her şeyin sanat olabileceği, dolayısıyla da varoluş nedenine sahip olması gerektiği varsayımıyla her şey anlam taşıyabilir.
Sanatçının yaptığı her şey iyi niyet taşır, bir ironidir, bir kınamadır, toplumsal ve bireysel bir analizdir; küratör de bir araya getirdiği bu niyetlere bir anlam bahşeder ve böylece eserin sanattan sayılmasını sağlayacak savları desteklemiş olur. Örneğin halk içinde işemek; Itziar Okariz’in bir performansıdır ve aynı şeyi yapan birçok sanatçı vardır.
Esere atfedilen kurmaca değerler sorgulanamaz, yanılgıdan da muaftır. Bu objelerde sanatı görebilmek teolog Jacques Maritain’in sözüne uymak anlamına gelir: “Gerçekliği fiziksel yöntemlerle değil, ruhumuzun saflığıyla gözlemleyebiliriz.” Demek ki eseri görebilmek için gerçeklik algımızdan ve aklımızdan vazgeçmemiz, bir inancın diktatörlüğüne boyun eğmemiz gerekir. Başkaları için görünmez olanı görmemiz ancak kendimizi dinî ve büyülü bir akıntıya bırakırsak mümkündür. Böyle bir anlamlandırma hem değer taşımayan şeylere değer bahşeder ve onları üstün kılar hem de görünmez mucizeyi görebilenlere bir tür entelektüel statü bahşeder. Gerçeklik bilinci yerini metafiziğin göz yanılmasına bırakır, mantığın yerini batıl inançlar alır.
Anlamın İyi Olduğu Dogması
Estetik değerlerden yoksun, akıldan muaf eserler aslında büyük ahlaki amaçlar taşımaktadır. Sanatçı mesihimsi bir vaizdir. Kof estetiklerine rağmen büyük niyetlere sarmalanan bu eserler ekolojiyi savunur, cinsiyet ayrımından şikayet eder, tüketim toplumunu, kapitalizmi, kirliliği kınar.
Böylece eleştirilerini kendilerine sponsorluk eden oligarşinin ya da iktidarın tadını kaçırmayan bir tonda gerçekleştirirler.
Bağlam Dogması
Dönüşüm dogması aynı zamanda bağlam dogmasıdır. Bağlam, eseri çevreleyip koruyan ve ona sanat statüsü sağlayan ortam, unsur ve koşullar üzerinden belirlenir. Bağlamların âlâsı müze ve galerilerdir. Objeler müzenin kapısından girdikleri anda başka varlıklara dönüşürler. Yanlarında bulunan eserler, sergi alanı, tanıtım metinleri ve küratörlük bu güzellik veya zekâdan yoksun objeleri sanata dönüştürmek için düzenlenir. Gerçek sanat söz konusu olduğunda eserler bağlamı yaratır. Müzeleri müze yapan sergiledikleri koleksiyonlardır.
Referans noktaları bunlar olunca müzelerin içindeki her şeyin sanat olduğu varsayılır ve bu durum çağdaş sanat eserlerinin lehine çalışır. Gerçek sanata yer veren müzeler koleksiyonlarını duvarları dışındayken de sanat olarak tanımlanabilecek eserler üzerinden yaratırken aynı zamanda çağdaş adlandırılan sahte sanat insanların gözünde sanat diye tanımlanabilmek için bu müze duvarlarına, kurumlara, velhasıl bağlamlara gereksinim duyar. Bağlam dogması, acaba, var olmak için müze salonlarına ihtiyaç duyma kaderini kabul etmemek adına başvurulan bir tuzak mıdır.
Küratör Dogması
Küratörün söylemi piyasanın söylemidir, küratör bir satıcıdır. Ürün, yani sanatçı, değişebilir, satıcı ise sabittir. 2007 yılındaki Venedik Bienali’nde İspanya pavyonunun küratörlüğünden Alberto Ruiz de Samaniego sorumluydu. Pavyona dahil olacak dört sanatçının kimler olacağı sorulduğunda cevabı sertti: “Sanatın başlıca sorunlarından biri isim fetişizmi. Ben isimleri bir araya getirebilecek projelere öncelik vermeyi amaçlıyorum, dolayısıyla belirlediğim prensiplere uyacak sanatçılar seçtim.” Birçok sergide artık sanatçıların isimlerine yer verilmez; herkesten önce küratörün ismi yer alır ve projenin falanca isimli uzmanın gözetiminde hazırlandığı vurgulanır. Bu şekilsel bir tuzaktır, sanatçıyı yok etmeye açılan bir kapıdır, sanatçının birey ve yaratıcı kişilik olarak varlığını silmeyi amaçlar? Küratör figürünün otorite sağlayabilmek için çağdaş sanat denen sahte sanatın eserleriyle içli dışlı olması gerekmektedir. Öteki sanatta, yani gerçek sanattaysa böyle bir gereksinim yoktur, çünkü sanatçının işi, eserin teorik söyleminin dışındadır; eser kendi kendini ortaya koyar, bir teorisyenin entelektüel desteğine ihtiyaç duymaz, çünkü anlamını zaten içinde barındırır.
Geçenlerde Abdülmecit Efendi Köşkünde Küratörlüğünü Brigitte Pitarakis ve Selen Ansen’in yapmış olduğu “İsmi Lazım Değil” sergisini gezmiştim. Sergideki eserlerin yanında ne sanatçıların isimleri ne de eserlerin ismi vardı, diye hatırlıyorum. Sanırım yazar bu durumdan söz ediyor. Açıkçası konuya böyle bakmamıştım. Küratörlerin projelerin anlamını öne çıkarmaya çalıştıklarını ve bunda başarılı olduklarını düşünmüştüm. Yani her şey nerde durduğuna, neyi nasıl kabul ettiğine göre değişiyor. Benim kabullerim, benim farklı düşünmeme yol açmıştı..
Daha sonra yazar Küratörün Gücünün Her Şeye Yettiği Dogması, “Herkes Sanatçıdır” Dogması, Sanat Eğitimi Dogması gibi birçok dogmaları sıralıyor. Ve şu sonuca varıyor:
Filozof Michel Onfray La Puissance d’Exister [Var Olmanın Gücü] adlı kitabında şöyle der: “Çağdaş sanat galerileri çağımızın kusurlarını rahatlıkla sergiliyorlar.” Sanat adı altında sunulan bu fesatlık çağımızın kusurlarından biridir, dolayısıyla da insan zekâsında bir gerilemeye işaret eder. “Güzelliğin hor görülmesinin yaygınlaşması, yeteneğe karşı açılan savaş, tekniğin ve el işçiliğinin küçümsenmesi sanatı uygarlığımızın bir defosu haline indirgemekte.”
Öyleyse ne yapmalıyız? Kimleri muhatap alıp, neleri tartışmalıyız?
Daha sonra yazar “PERFORMANS YAKLAŞIMI BELLİ BİR HEDEFE SAHİP BİR PROTESTO” başlığı adı altında her türlü aktivitenin sanat adı altında meşrulaştırılmasına karşı fikirler öne sürüyor:
Görsel ya da Estetik Hazdan Yoksunluk
Cinselliğe eğilen ilk performans eylemleri Greklerin içki âlemleri ya da Romalıların orjileridir. Sinemada her türlü açık cinselliği görmüşüzdür, internette de cinsellik öyle demokratikleşmiştir ki canı her isteyen başrolünü bizzat oynadığı bir porno film çekip bir siteye yükleyebilirken artık estetik ve güzellik mazeret olarak öne sürülemez.
Performansçı Sanatın Merkezi midir?
Performans hiçbir konuda çığır açmaz; Performansçılar, eserlerini sanatta devrim yaratan ve çağımızı yansıtan deneyler olarak nitelerken başka disiplinlerin başarılarının üstüne konar, halihazırda ortada olan şeyleri irdeler ve hiç anlamadığı olgulara dair önemsiz temsiller sunmaktan ileri gitmez, denebilir mi?
Sonra da yine ağır bir eleştiri ile isyanını dile getiriyor:
Sonuç olarak, sanatçının yaptığı her türlü eylemin sanata dönüştüğünü öngörürüz. Hoş önermelerle ambalajlanan performansçılar sanatı bir işe dönüştürme sorumluluğundan kurtulmuş mu oluyorlar?
Bu dışavurumların hiçbiri yetenek, teknik, anlatım ya da yaratıcılık içermeyip, gösterdikleri cüretkârlık pornografiden, televizyondaki yarışma programları ve reality show’lardan, dinî yürüyüşlerin, bilimin ve toplumsal ayaklanmaların gösterdiği cüretten öte değilken niçin buna sanat deniyor?
Sondan bir önceki bölümün konusu ÇALMAK, AŞIRMAK, KIRPMAK: SANATTA KOPYALAMANIN BİÇİMLERİ… Yazarın bu konudaki yine ağır denebilecek eleştirileri şöyle:
Orijinalsiz Kopya
Duchamp hazır nesne kavramını icat ettiğinden beri sanat üretimi, sanat yapma eylemi başka bir şeye dönüştü. Duchamp sanatçının amacının yapmaktan ziyade düşünmek olması gerektiğini, dolayısıyla da eseri insandan arındırmanın şart olduğunu ilan ettiğinde teknoloji devrimi de gerçekleşmekteydi. “Ünlü Pisuar” üretilen milyonlarca pisuardan biriydi, bizzat Duchamp da yaşamı boyunca bir düzinesini daha imzalamış ya da “röprodüksiyon” yapmıştı. Bunlar orijinali bulunmayan bir eserin kopyalarıydı, zira orijinali aslında seri üretimde olan bir objeydi! Neticede Duchamp, günlük yaşamda sıradan bir nesneyi alıp öyle bir şekilde yerleştirmiştir ki işlevsel anlamı yeni bir unvan ve bakış açısı altında yitmiş, söz konusu obje için yeni bir düşünce yaratmıştır. Ama fikirlerin eseri “değiştirebileceğini” ona “yeni bir anlam katabileceğini” varsaymak mantığı tamamen reddeder ve estetik deneyimi bir ideolojinin ellerine verir ve kişisel beğeni vasfını yok eder, değil mi?
Fotokopi Sanatçılar
Damien Hirst’ün “The Complete Spot Paintings (1986-2011)” [Bütün Benek Resimleri] adlı sergisi sistematik olarak kendi kendinin kopyalarını üretir ve sanatı sanatsal anlam taşımayan endüstriyel bir sürece indirger. Hirst fenomeni sanat kavramının ve sanatsal emeğe değer verilmesinin çöküşünü simgeler. Hirst, seri üretim sayesinde, benekler, formole yatırılmış hayvanlar, santrifüj tekniğiyle yapılmış kelebek resimleri vb eserleri ile otuz yılı aşkın bir süredir sürdürdüğü bir faaliyette bulunmaktadır.
Başkalarını Kopyalamak ve Sahte Orijinal
Kendine mal etmenin tam anlamı, güzelleştirmelere başvurmadan ifade edersek, kişinin başkasının eserini alıp kendi eserine katarak yaratıcılığı sahiplenmesidir. “Aslen aşırmadan farklı bir seviyede olmayan bu durum, çağdaş sanatta estetik arayışı olarak sınıflandırılır.” diyen yazar, şöyle devam ediyor; “Başka bir sanatçının eseri, doğası gereği bir obje olduğundan, farklı bir sanatçı tarafından temel alınarak değiştirilmek, kopyalanmak ve müdahale edilmek üzere seçilmeye elverişlidir. Kopya üzerinden kendine mal etmek teknolojinin mümkün kıldığı bir gerçektir; kopyalamayı yaratmaya eşdeğer gören, yaratı diye bir şeyin artık var olmadığını öne sürerek başkalarının yaratılarına saygı göstermeyi ve yeteneği küçümseyen yeni sanat ideolojisi bu anlayıştan cesaret alır.”
Kopyalamayı sanatsal bir uğraş kabul ettiğimizde keşfederek, yaratarak ve araştırarak alınan riskler halkın halihazırda beğenisini kazanan ürünlere yer açmak adına kenara atılır.
İlham, Öğrenme ve İyileşme Olarak Kopya
Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce’nin [Kayalıklar Madonna’sı] iki versiyonunu yapmıştır. İlki (1483-1486) Louvre Müzesi’nde bulunur, ikincisi ise (1495-1508) Londra’daki National Gallery’de. İkincisinin kimin elinden çıktığına dair kuşkular bulunur, yine de ilk versiyondan yola çıkarak gerçekleştirilen bu kopyanın kötü bir restorasyonun kurbanı olmuş bir başyapıt olduğu bir gerçektir. Kopyanın başka bir yüzü de budur: Röprodüksiyon eylemini bir temayı derinleştirmek için kullanarak orijinal eseri belki başta akla bile gelmeyen boyutlara taşımak. Bu tür kopyaların yola çıktıkları orijinal yapıt sanatçıya ilham vererek eseri önceden keşfedilmemiş evrenlere dair çok sayıda çeşitleme yapmaya iter. Çizim ve resim yapmayı öğrenmenin en güvenli biçimi olan bu eylem sayesinde sanatın kendisini zenginleştiren başka versiyonlar ortaya çıkar.
Sanat tarihinin belki de en büyük çizerlerinden Watteau, Van Dyck’ın eserlerinden yola çıkarak olağanüstü çizimler ortaya çıkarmış ve çalışmalarında daima üç temel renk kullanmıştır: Rubens tarzında beyaz, kırmızı ve siyah. Leonardo’nun yitik duvar resmi Battaglia di Anghiari’nin [Anghiari Savaşı] en tanınmış versiyonu Rubens’in çizimidir. Başka bir virtüözün elinden çıkan ve Leonardo’nun eserinin güzelliğini başka bir boyuta taşıyan bu kopya olmasa, söz konusu duvar resminin tam olarak neye benzediğini bilemeyecektik.
Çıraklığın temelleri taklitte yatar: Görür ve tekrarlarız, dinler ve tekrarlarız. Gerekli bilgiyi hafızamıza dahil ettiğimiz andan itibaren kendi bilgimizi üretebilecek hale geliriz. Sanat tarihi doğayı ve gerçekliği kopyalama çabasıyla, onları yeniden yorumlayarak ve yeniden icat ederek evrim geçirmiştir.
Başka bir eserden yola çıkarak yeni bir eser yaratmak boşluğa atlamaya eşdeğerdir; sanatçı orijinal eserin arkasında kalmayı, farklı bir şey sunmamayı, sınırlamalarını ortaya koymamayı tercih etse de hep bir şeyler öğrenir. Orijinal düşündüğünde ise atıldığı macera hatırda kalan mahsuller verir ve sanat vizyonumuzda ileri doğru bir adım ifade eder. Böyle bir maceranın karşılığı, orijinal yaklaşımı çıkış noktası bellemek ve onu olabildiğince uzaklara taşımaktır.
Kitabın son bölümünde Avelina Lésper “ SANAT VE FEMİNİZM: KOTA İLE ŞANTAJ ARASINDA” başlığı altında feminizmin sanat sahnesine dalmasıyla nasıl gelişmeler yaşandığını yine oldukça eleştirel bir dille anlatıyor:
Feminizm ve Cinsiyet Stratejileri Öncesi Sanat
Feminizm öncesinde, kadınların sanatsal yaratıya erkekler gibi kolaylıkla dahil olmalarını zorlaştıran etkenlere rağmen, bunu başaran kadınlar erkeklerle aynı koşullarda sanat yaratabiliyorlardı. Sanatçının eser karşısındaki arayışları ve çatışmaları estetikti. Rönesans hümanizmi, kadının bir varlık olduğu fikrinin yeşermesine katkıda bulunmuş, eğitim ve entelektüel gelişim konularında fırsatlar sunmuştu. Çizim ve resim çalışan kadınlar sanatçıların kızlarıydı ve babalarının atölyelerinde pratik yapıyorlardı. Soylular ise sanata eğitimin bir parçası olarak yer veriyorlardı. Durumlarının bilincinde olan kadın ressamlar mesleklerini ve yeteneklerini savunuyor, olmazsa olmaz eğitimlerin kıyısında kalsalar da yaratmayı sürdürüyorlardı.
Feminizm Sahneye Dalınca
Ellili yılların sonlarında bilim insanları doğum kontrol hapını icat ederek cinselliğe felsefe ve psikiyatriden katbekat fazla katkıda bulunurlar. Koca bir efsane yıkılıverir. Üreme amaçlı cinsellik ebediyen sona erer. Bedensel salgıların değiş tokuşu artık yavrulama anlamına gelmez, haz için cinsellik nihayet eşcinsel kadın ve erkeklerin ayrıcalığı olmaktan çıkar.
Her alana Manicilik söylemi hâkim olur; iyiler ve kötüler, işgalciler ve işgal edilenler, zengin ve yoksul ülkeler, hak çiğneyenler ve hakları çiğnenenler, elbette ezenler ve ezilenler. Değeri estetik değil atanmış hale gelen sanat, popülist aktivizmin bir dalına dönüşür. Siyaseten doğru olan, zayıfları ya da dezavantajlı durumda olanları savunmaktır. Özgürlük sanatın üstünde görülür.
Eserin Kendisinin Malzeme Oluşu ve Feminist Malzemeler
Eseri eser yapan malzemedir. Ardında bir ideoloji varsa ve malzemesi bu durumla bağıntılıysa objelerin sergilenirkenki duruşu değişir. Sanatçılığın ötesinde Diyojen sendromundan muzdarip olan Song Dong çöpten binlerce obje toplar ve sistematik olarak biriktirdiği bu objeler esere dönüşür. Şayet bu çöpler sanatçı Eulàlia Valldosera tarafından toplandıysa eserin kadının toplumdaki rolünü ve ev işi yapmanın cezalandırıcı yönünü kınadığı söylenir. “Bu sanat değil,” demek kabul edilemez hale gelir.
Sanatsal Yetkinlik Hakkı
Toplumsal etik ve adaletin var olabilmesi, insanın cinsiyeti, ekonomik durumu ya da dini yüzünden dışlanmaması için gerekli çabanın devamlı olması şarttır. Ama yine de bu durum sanatsal değeri olmayan eserlerin müzelerde ve sanat bienallerinde yer alması için bahane olamaz, çünkü bu tür eserler siyasi ve toplumsal bir söylemden beslenmektedir. Hiçbir sanatsal değeri bulunmayan bir eserin, taşıdığı siyasal-toplumsal mesajlar yüzünden kabul görmesi için baskı uygulamak bir tür diktatörlüktür.
Yazımı bitirmeden bir magazin bilgisi vereyim. Yazarımız 2020 yılında Meksika’da bir sanat fuarında yanlışlıkla 20 bin dolar değerinde bir çağdaş sanat eserini yere düşürüp kırmış ve sonra da “eser ne düşündüğümü hissetti” demiş . Bununla ilgili haberi, yazarla 2020 yılında yapışan bir söyleşiyi, Türkiye’de kitapla ilgili gazetelerde çıkan iki eleştiriyi kaynakçada bilgilerinize sunuyorum (2).
Ayrıca çağdaş sanatın kavramlarını anlatan Kyung An ve Jessica Cerasi ‘nin “Kim Korkar Çağdaş Sanattan?” kitabını ve akademiden Hülya BİÇER OLGUN ve Cem Koray OLGUN’un ÇAĞDAŞ SANAT VEYA ÖZNESİNİ YİTİREN SANAT: SANATÇININ ÖLÜMÜ makalelerini, bu konuyu daha iyi anlamak için ek okuma yapmak isteyenlere öneriyorum (3) .
Olgun ve Olgun da makalelerini şöyle bitiriyorlar (3) : “Bu araştırmada ‘sanatçının ölümü’ ifadesi ile çağdaş sanat eserinin üreticisi olarak düşünülen sanatçının kendi sanatsal üretimindeki öznelik statüsünü yitirdiğini iddia ediyoruz. Artık çağdaş görsel sanat eseri onu üreten sanatçısı ile değil, sanat eserini izleyiciye anlatan aktörlerin manipülatif aktarımlarıyla anlamlandırılmaktadırlar. Çağdaş sanat eserine anlam inşa edenler sanat eseri ile izleyici arasındaki ilişkiyi yönlendirmektedirler. Buradaki durumda “açık yapıt” statüsü, sanat eserinin farklı izleyicilerle farklı biçimlerde okunması, anlaşılması ve yorumlanmasındaki bir zenginliğe atıfta bulunmamaktadır. Zira sanat eserinin nasıl, hangi bağlamda anlaşılması ve yorumlanması gerektiği konusunda sanat eseri ile izleyici baş başa değildir. Sanat eserinin anlaşılması ve yorumlanması hakkında küratör, sanat eleştirmeni, sanat yazarı vb. aktörler, eser hakkında sanatçıdan daha fazla söz sahibi haline gelmişlerdir. Dolayısıyla sanat eserinin anlaşılması ve yorumlanması sürecinde rol alan ve eserin anlamını biçimlendiren, eserin bağlamını inşa eden bu aktörler simüle edenlerdir. “
Nihayet bugün aşırı tutuculuğun dünya çapında müthiş biçimde tırmanışa geçtiği gerçeğiyle karşı karşıyayız. Erkeklerin eşlerini “namus” sebebiyle öldürmesi birçok ülkede ağır suç sayılmıyor. Umarız ki sanat bizleri barbarlığın cehaletinden, mantıksızlığından ve caniliğinden kurtaran bir araç görevi görsün. Bu nedenle ne olursa olsun sanatın her türlüsünü eleştirebiliriz ama ne sanatı ne de sanatçıyı yok etmeyelim!
Kaynakça
(1)Lesper, A. (2022) (çev. İnce, E.). Çağdaş Sanatın Sahtekarlığı, Tellect yayınevi, ss. 56.
(2) https://www.gazeteduvar.com.tr/mayinlari-patlatmak-cagdas-sanatin-sahtekarligi-haber-1586425
https://www.hurriyet.com.tr/kitap-sanat/cagdas-sanata-sert-elestiri-42160953
https://www.tamgaturk.com/avelina-lsperle-modern-sanat-sacmaligi-uzerine-soylesi/20780/
(3) Ani K. ve J. Cerassi (2021). Kim Korkar Çağdaş Sanattan? , Hayalperest Yayınevi, 2021;
https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/1295251
Not: Açık kaynak niteliğindeki bu yazı yazar zikredilerek iktibas edilebilir. Telif gerektirmez.